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Canti & Musica - Anthologie de chants et musique profanes
Ocora - 2011


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Du rouge aux fraises
par Klaus Blasquiz


Klaus Blasquiz en action sur la scène du théâtre America à La Havane, Cuba
(enregistrement du double album "Punto et trova de Sancti Spiritus", Ocora 2008)

On le sait des particules élémentaires : les observer implique un changement de leur position dans l’espace et même de leurs qualités fondamentales. Il en est de même avec les musiques du monde : les faiblesses, les partis pris, les méthodes et techniques, tout autant que les technologies des matériels d’enregistrement, tout cela peut imprimer une marque indélébile sur le message d’origine, sur la musique jouée par des musiciens dans un lieu donné.
La notation musicale ne donne - n’a jamais donné - que des informations fragmentaires.
Un enregistrement mono, doublé d’une bande passante limitée et de couches de bruits parasites, ne retransmet qu’une partie du signal sonore, donc de la musique.
Avec l’enregistrement stéréo, on obtient une meilleure approximation, vite gâchée par les traitements tels la compression de dynamique, les effets sonores (réverbération, écho) et autres égalisations.
En studio, on sépare systématiquement musiciens et instruments, les micros mono sont placés en extrême proximité et la pièce est totalement inerte acoustiquement. Il faut alors tout recréer artificiellement au mixage, avec les modes et la mode en vogue à l’époque de la production, qui font que l’on se sent l’obligation d’ajouter du sucre et du rouge aux fraises.
Limiter au strict minimum les interventions propres à dénaturer le signal est un combat perpétuel. Le respect de la musique, des musiciens et des auditeurs-témoins passe par une remise en question constante desdites méthodes et techniques. Musiques du Monde n’a de cesse de mettre en œuvre les meilleures conditions dans ses campagnes d’enregistrement. Affaire de respect.


ENREGISTREMENTS SURROUND
HISTOIRES VÉCUES

par Klaus Blasquiz



En collaboration avec : Tapages & Nocturnes

CUBA - Avril 2006

Préprod
Des enregistrements stéréo de "repérage" ont été rapportés de Cuba en 2005 par Cyril Vincensini, l’initiateur du projet, lui-même preneur de son et féru d’ethnomusicologie. Spécialiste du pourtour du golfe du Mexique, il n’a de cesse de faire découvrir des musiques méconnues, collectages qui lui ont permis de produire de très beaux CD. Les prises de son de Punto et de Trova ancienne qu’il réalise à Cuba sont excellentes du point de vue documentaire mais présentent selon moi des caractéristiques incompatibles avec une production sonore respectueuse d’aussi merveilleux musiciens et d’une musique aussi unique.
Lesdites prises de son ont certes été réalisées à l’aide d’un couple d’Audiotechnica AT4041 : d’où un certain manque de relief (réponse aux transitoires un peu molle) et de largeur de bande fréquentielle, selon moi.
L’idée est donc de multiplier les micros, qui seront mieux choisis, et donc les pistes, afin de s’assurer du résultat, du fait de la possibilité de les mixer ultérieurement, mais tout en gardant résolument le concept de stéréo de phase. Il faut s’assurer que les enregistrements stéréo des champs sonores sont le plus cohérent possible, tout en évitant absolument corrections, compression et effets à la prise.


Location
Il est projeté de filmer les séances (et tout autour) en faisant appel aux élèves de l’école Nationale de Cinéma de La Havane (ce qui ne se fera pas, au dernier moment).
Nous nous rendons chez Tapages, le loueur spécialiste du son de terrain, afin de compléter notre système. On nous y conseille de partir avec un enregistreur numérique Aaton Cantar, magnifique engin doté des ressources nécessaires aussi bien en matière de canaux (8) que de synchro avec l’image. Cependant, le fait que l’on n’y trouve que 5 préamplis micro impose l’adjonction d’une console, une Cooper Sound, aux préamplis de qualité.
Du fait qu’il n’est pas prévu de percher, nous optons pour des pieds légers, une perche étant cependant ajoutée à la panoplie afin d’aller "chercher" éventuellement les voix ou les instruments les plus "fragiles".
Un théâtre est loué à La Havane (Théâtre America), pour y enregistrer des trios acoustiques venus de Sancti Spiritu, alors que la Parranda de 15 musiciens, une banda de rue, sera enregistrée sur place, au centre de l’île, dans un lieu ouvert.


Le système de micros de base se compose d’un imposant Soundfield Mark V, qui donne 4 canaux en format B, ainsi que d’un couple principal de DPA, installé sur le même plan que le Soundfield, et d’un couple de DPA miniatures. Le compte est bon : 8 canaux !

Théâtre La Havane
Le théâtre America est doté d’une acoustique très satisfaisante et sa vaste scène permet une installation idéale. Même si les bruits permanents de la rue (motos et camions russes, vieilles américaines, conversations à tue-tête) et des visiteurs vont nous obliger à travailler de nuit.


Une table de production est placée à cour, pour la boisson (nos amis cubains engloutissent habituellement des quantités impressionnantes de rhum, sans compter que la température monte parfois au-dessus des 35°) et la rédaction des track sheets (feuilles de prises) : date, artiste, numéro de prise (selon le Cantar), nom du morceau, durée et surtout ordre de branchement des micros (fonction tenue par le régisseur bilingue Vincent le Boubennec : El Diablito). En effet : il est fondamental de respecter l’ordre WXYZ du Format B, sinon il sera très difficile de s’y retrouver au moment de la transformation dudit Format B en canaux discrets (5.1 à partir de 4).
WXYZ = pistes 1, 2, 3, 4 sur l’enregistreur, 5 & 6 pour le couple principal, et 7 & 8 pour les appoints. Mais toujours en stéréo !


Attention : il faut soigneusement aligner verticalement les couples avec le Soundfield, sinon : risques de surprises au "mixage" (disparition des graves, aigus voilés, rotations, etc.). Sur une autre table : la console, le Cantar et les casques.
Système de micros : un pied est posé à environ 1,80 m de distance et au centre des trios, les musiciens étant assis en arc de cercle, face à la salle. À 1,70 m de hauteur : le Soundfield. Juste au-dessous : le couple ORTF haut (visant les voix). Plus bas : l’autre couple ORTF (visant les cordes : Laud, Très et guitare).


Les percussions (maracas et claves), suffisamment puissantes, sont donc parfois amorties ou jouées volontairement avec modération, de peur de couvrir voix et cordes
ORTF : 17 cm entre les cellules et 110° d’angulation.
Problème : aussi bien le preneur de son que le producteur et les musiciens ne peuvent écouter la prise de son en surround.
Astuce : les couples étant un peu "courts" à eux seuls, on choisit un mélange de pistes spectaculaire" pour les écoutes inévitables… un verre à la main.
Prévoir des casques en quantité suffisante, et des sorties casques en conséquence.
Le preneur de son peut se balader dans les pistes, pour un monitoring de contrôle, mais devra sans doute choisir d’écouter le même mélange, pour un meilleur confort.

Sancti Spiritus
Nous partons ensuite vers le centre de l’île pour y enregistrer la Parranda locale lors d’une fête organisée à cette occasion, dans une ferme. Les musiciens de Punto sont des paysans, même si beaucoup d’entre eux enseignent dans l’école de musique locale. Le groupe se compose d’une demi-douzaine de cordes : un Laud (luth arabe très hispanisé), des Très (petites guitares à trois jeux de deux cordes) et des guitares.


Tout cela acoustique, bien entendu. On y trouve également maracas, triangle, bongos et surtout une certaine Marimbula, sorte de sanza géante (lamelles métalliques sur une caisse), qui fait office de contrebasse. Le faible niveau de cet instrument impose d’installer à relative proximité (moins d’1 m devant) le couple de DPA miniatures.Par ailleurs, les chanteurs étant passablement noyés dans cette masse sonore, un couple sur perche est prévu afin de les percher en proximité.
Ce couple reviendra à sa place, avec le Soundfield, face à la Parranda installée en arc de cercle aplati, pour les morceaux instrumentaux comme pour la joute poétique finale de deux chanteurs repentistes. Gros malheur : le Cantar tombe en panne la veille des prises. Heureusement, tout le système de micros envisagé peut être injecté dans la console Cooper, puis mixé et envoyé dans un DAT de secours, en stéréo. Sans possibilité de mixage ultérieur et surtout sans surround.


Mixage
C’est dans l’une des cellules de la Maison de la Radio que se fait le mixage, en stéréo, sur Pro Tools et Pro Control Digidesign. Il est projeté d’en faire un double CD pour Ocora, la maison de disques de Radio France spécialisée en musiques du monde. Une fois les pistes extraites et identifiées, les morceaux et les prises sont sélectionnés. Afin de "compléter" la paire de Genelec et les traditionnelles Cabasse, nous apportons une paire de moniteurs de proximité amplifiés E2A, qui nous semblent plus fiables. Ils nous sauveront la vie plusieurs fois, notamment au niveau de la fatigue auditive. Astuce : les couples sont mixés légèrement resserrés vers le centre et les surround sont ramenés vers l’avant, mais très écartés. On donne ainsi un peu d’air au mix, en enveloppant les trios de la respiration de la salle.

BRÉSIL - Février 2007

Préprod
Depuis des années je déplore la mauvaise qualité des enregistrements "live" des écoles de samba défilant dans le Sambodrome, lors du fameux carnaval de Rio de Janeiro.


Un ensemble hétéroclite de micros est réparti (par les techniciens du son dans le Sambodrome comme pour les retransmissions télé et radio) dans la batéria (section de percussions pouvant comprendre jusqu’à 300 musiciens) et devant le bec des chanteurs (puxadores), un ensemble auquel s’ajoutent des lignes : cavaquinhos (ancêtre du Ukulélé) et guitares électroacoustiques (parfois 7 cordes). Le mix : une glorieuse bouillasse plus proche du son d’une répétition d’un groupe de rock amateur que de ce que l’on pourrait attendre du plus grand spectacle musical du monde.


Carnaval réunit en effet chaque jour, pendant une semaine, plus de 80 000 spectateurs dans le Sambodrome (sorte de Stade de France en longueur), des millions (en direct et en continu) de téléspectateurs sur TV Globo et jusqu’à 6000 défilants dans chacune des 7 écoles en compétition.Le tout est sonorisé sur le parcours par des tours de son tous les 10 m ainsi qu’un camion de son (sono embarquée) chargé de suivre la batéria. Un système de repérage des déplacements de cette batéria (par GPS) permet de retarder adroitement la diffusion dans les enceintes tout au long du parcours, en fonction du déplacement du couple batéria-sono embarquée.La célérité du son étant de quelque 300 m/secondes, il faut éviter de diffuser en direct le mix vers des gradins placés parfois à plusieurs centaines de mètres de ces sources tonitruantes. On imagine facilement la confusion provoquée par un même son, énorme, arrivant à plusieurs secondes d’intervalles… C’était encore le cas il y a quelques années.La batéria, qui s’étale sur 60 m et plus, évolue sur tout le parcours mais fait également deux haltes dans des boxes perpendiculaires à celui-ci.


C’est dans le dernier de ces renfoncements que je décide de m’installer, ayant la chance d’être doté chaque année d’un laissez-passer de piste pour moi et mon assistant.

Équipage
Je me tourne à nouveau vers Tapages pour compléter le set up envisagé. Au tout récent Soundfield ST350, nettement plus gracile que le Mark V, complété d’un couple de Beyerdynamic M160 à ruban, viennent s’ajouter un enregistreur numérique sur DVD-Ram Fostex PD6 et une perche de 5 m en fibre de carbone.
Je pars léger, je suis en principe seul, même si un camarade local (Vincent Bonnet) viendra parfois prendre la perche pour me soulager. L’ensemble finit en effet par peser au bout de prises de près d’1/2 heure lors du passage de chaque batéria.


Carnaval
Une première nuit de tests me permet de comprendre à quel point de niveau de chaque batéria, furieuses percussions augmentées des diverses enceintes de haute puissance du complexe système de diffusion, nécessite d’atténuer à fond sur le préampli Soundfield. Sa LED rouge d’overload est en permanence allumée, mais, heureusement, cela ne tord pas pour autant.
Problème : le câble multipaire en Lemo reliant le micro (4 cellules) au préampli est trop court. Il fait à peine 3,5 m alors que le micro en bout de perche est à plus de quatre mètres de l’enregistreur. Le préampli Soundfield va donc pendre au bout de ce câble, en bas de perche. Heureusement, la connexion est solide et le désagrément d’un préampli en balancier est faible, ce dernier étant d’un poids très raisonnable. Le câble de sortie du préampli vers le Fostex, avec son éclaté en 4 XLR, est court mais suffisant, et son poids repose finalement sur l’enregistreur, en bandoulière. La batterie du préampli pend elle aussi au bout de son câble, mais ne posera pas plus de problème, même si esthétiquement toutes ces "breloques" font un peu désordre.
Attention au câblage du PD6 !
Si les sorties, côté gauche, les tranches, au-dessus, et les potentiomètres de niveaux, en façade, sont installés logiquement de gauche à droite (de 1 à 6), les entrées, côté droit, sont rangées à l’envers : de 6 à 1 ! Cette disposition fait certes joli, en miroir par rapport aux sorties, mais ne fait qu’augmenter la confusion. Suis-je bien câblé à l’envers, ou ais-je déjà pensé à l’envers et donc câblé à l’endroit en pensant câbler à l’envers ?
D’où l’intérêt d’un clap surround normalisé et d’un repérage soigneux des micros et des canaux…


Le problème de l’impossibilité de monitorer en surround demeure. De plus, le choix du couplage des pistes en écoute (sur le PD6) ne permet pas toutes les solutions. Il faut donc s’en tenir une fois de plus soit au couple ou à l’une des moins mauvaises combinaisons…
La durée d’enregistrement limitée sur chaque face de DVD-Ram (en 24/96 et six pistes) correspond heureusement au séjour moyen d’une batéria dans le box, permettant même, et cela se révélera d’importance, de capter leur arrivée et leur départ. Avec ce petit barda, je suis installé à la moitié de la profondeur de la batéria, dans le box, côté gauche dans le sens de la batéria rangée face à l’avenue du défilé. Le couple batéria-camion de son va donc arriver de l’avant gauche, évoluer de manière à entrer dans le box perpendiculaire (chaque batéria à sa manière de le faire), s’y installer de la gauche vers la droite (vers le fond du box) avant d’en repartir, de droite à gauche, en prenant l’avenue vers l’arrière gauche à la fin de sa halte. Une fois dans le box, les percussionnistes arrêtent de déambuler pour un temps, mais continuent de bastonner allègrement leurs tambours.


Avec la perche, je peux certes m’élever au-dessus de la mêlée, mais il m’est surtout possible d’entrer légèrement dans la batéria, de manière à avoir un peu "d’arrière" de celle-ci. L’immense public (qui danse, chante et applaudi ardemment) et les multiples enceintes donnent un effet environnant et enveloppant incomparable. Pression acoustique colossale, grande profondeur de champs, sources ponctuelles ou diffuses à 360° et possibilité offerte par le Soundfield de récupérer des sources en hauteur font de ces prises de son une expérience exemplaire.

Écoutes
La possibilité de récupérer en sortie du préampli une sorte de réduction stéréo, en plus d’une écoute de pistes adroitement assemblées, mais non surround, et surtout toujours en Format B, m’a tout de même permis de faire entendre sur place ce qu’il était possible de faire dans cet environnement difficile.
Les techniciens et ingénieurs chargés de la sonorisation du Sambodrome, le responsable de la production du CD annuel réunissant les sambas de chaque école du groupe spécial (équivalent à la ligue 1 de football), comme l’ingénieur du son de TV Globo, sont tous tombés d’accord. Même lorsque le mix final est en stéréo, la possibilité de récupérer l’environnement est inestimable. Les timbres, la dynamique (il n’y a toujours pas de compresseur, ni de limiteur) et les niveaux relatifs sont respectés. La sensation de vérité est incroyable. Il n’est que de voir les sourires, les hochements de tête, et l’insistance des auditeurs à ne pas lâcher le casque, ou le canapé, pour s’en rendre compte. Le son du disque officiel des écoles de samba est une collection de tous ce qui me gêne dans les habitudes, les modes sonores du temps : sons compressés sans raison, corrections à outrances, effets rajoutés (réverbes et échos) et mix de type variétés : graves indéterminés (autoradio), pas de réelle profondeur de champs (en deux dimensions), voix excessives et typées (U87), batéria maigre et sans relief, etc.
Cela ressemble plus à un mix rock mal digéré, formaté pour une écoute radio (on doit paraître plus fort que le disque précédent) là où il faudrait plutôt jouer, selon moi, la carte de la masse sonore époustouflante de ces incroyables fanfares.

Montreuil - Avril 2007

Jean-Marc l’Hôtel défriche assidûment aussi bien les phases de prise de son surround pour le cinéma, avec différents systèmes de micros, que les possibilités de traitement intermédiaire (conversions de fichier, changement de formats et autres entrelacements divers) de manière à inventorier et expérimenter les plus économiques et les plus praticables par l’ingénieur du son lui-même. Jean-Marc a une idée, qui paraît évidente mais qu’il ne suffit pas d’énoncer : comparer les systèmes de micros et les chaînes de traitements logicielles ou matérielles qui leur sont attachées. Il a déjà expérimenté en extérieur diverses ambiances, avec les trois systèmes, mais ne l’a pas encore fait avec de la musique.


Tests grandeur
Chez Tapages, partenaire de l’opération, nous sommes contraints de choisir des enregistreurs direct to disc, des Fostex 8 pistes, afin d’entrer tous ces canaux de micros : 4 du Soundfield, 2 du couple associé, 5 de l’Holophone et 3 du double MS.
La musique : du samba pagode, avec le groupe Roda de Cavaco, drivé par un Brésilien de Paris, le talentueux Fernando Del Papa. C’est chez lui, à Montreuil, dans un salon de type loft, que les enregistrements ont lieu. Une table, sur laquelle les trois systèmes de micros sont disposés sur des pieds… de table. Tout autour, assis dans un ordre savant, les musiciens. Des cavaquinhos, des petites percussions (pandeiros, tan-tan, rebolo, repique de mao, reco-reco et autres chocalhos) et tout le monde qui chante.
Cette configuration est identique à celle des groupes de même style jouant dans les bars et dans les jardins de Rio. Le Pagode est une fête où le public participe en chantant et en dansant le samba, tout autour d’une table où les musiciens boivent (bières et caïpirinhas) et mangent à l’occasion.
Sur le pied du Soundfield : une paire de M160 face aux deux chanteurs principaux.
Une petite sono : afin que les chanteurs et les instruments les plus fragiles puissent s’entendre au milieu de percussions pourtant très prudentes. L’enregistrement est par essence live, tout le monde jouant en même temps. Placée de part et d’autre de la table, à distance respectable, cette sono intervient en donnant un appoint, certes, à ces instruments de faible niveau, mais aussi en apportant un recul supplémentaire, avec un son provenant de l’arrière du public qui a pour effet d’accentuer la sensation d’enveloppement.


Écoutes surround
Si les trois systèmes de micros sont satisfaisants et procurent une bonne sensation d’encerclement, on peut cependant identifier de notables dissimilitudes pour ce qui est de la localisation, du timbre et de la cohérence d’ensemble. On pourrait ainsi leur attribuer de véritables " personnalités ". Comme pour toute gastronomie, qu’elle soit de type nouvelle cuisine, expérimentale, exotique ou bourgeoise : c’est bien sûr d’abord une affaire de goût.
L’ergonomie, la fonctionnalité, l’encombrement, le poids total (à transporter comme à percher) vont néanmoins être déterminants dans le choix des systèmes (et de leur chaîne de traitement postérieure), en fonction des applications pour lesquelles on souhaite les employer.

Algérie - Mai 2007

Préprod
Début 2007, Cyril Vincensini, avec qui j’ai déjà réalisé les enregistrements à Cuba, me demande de reproduire l’opération. Cette fois il s’agit d’une commande pour Safra Musique (Halim Keddich). Nous devons aller enregistrer des flûtes traditionnelles (et bendirs) du côté d’Annaba, au nord-est de l’Algérie. Finalement, Cyril ne peut venir, pris par ses occupations à l’UNESCO. Je demande alors à Philippe Nasse, avec qui j’ai déjà produit la méthode et vidéo musicale "Au Cœur des Batérias des écoles de Samba de Rio", de le remplacer.
Philippe est lui aussi percussionniste, mais amateur. De plus il est cadreur et producteur de vidéos. L’idée me vient alors de lui demander de tourner, par la même occasion, cette aventure nord-africaine.
Il va récupérer l’un de ses amis cadreur sur place (il vient d’Alger accompagné d’un camarade, lui aussi dans l’image et le son), et finalement s’occupera uniquement du tournage en HD. Nous serons cependant au moins six à travailler sur place (en comptant Halim et Mourad, ce dernier étant le régisseur du centre culturel français), ce qui me rassure totalement.
Nouvelle visite chez Tapages.
Très bonne idée : Olivier Binet me propose de prendre deux PD6. En cas de panne, c’est bien utile, mais cela va se révéler vital du fait que l’on enregistre sur des supports à capacité limitée. Les musiciens traditionnels n’ont en effet pas vraiment de notion de la durée de ce qu’ils vont jouer. Je peux ainsi passer d’un PD6 à l’autre, les deux machines étant chaînées, lorsque la fin d’une face de DVD-Ram approche dangereusement.
Je reprends un ST350 Soundfield, que Tapages à intégré à son catalogue, en y ajoutant une fois de plus ma paire favorite de M160. Une perche est également prévue, en plus des pieds ultralégers déjà utilisés à Cuba. On ne change pas une équipe qui gagne.
Autre idée : afin de permettre des écoutes à plusieurs paires d’oreilles simultanées, je prends également un ampli casque à quatre sorties. Avec les deux prises casques des Fostex : ça fait 6, mais je décide que 4 casques sont suffisants.


Afrique du Nord
Nous enregistrons d’abord des groupes de 2 flûtes (en roseau), accompagnés de deux ou trois bendirs (tambours sur cadre à une seule peau), dans une ancienne maison du vieil Annaba passablement délabrée, mais encore très belle. La cour centrale, entièrement carrelée, entourée d’un patio à colonnades de marbre de Carrare, dans le style Riad ou villa romaine, offre une acoustique remarquable. Pour éviter trop de réflexions, d’effet de sol, et pour un certain confort, des dizaines de tapis de prière sont posés au sol.
Pendant que Philippe et ses assistants tournent, avec leur propre son, j’effectue les captations à l’aide du Soundfield et du couple de M160, sur un seul et même pied.
La table de production est installée aussi loin que le permet la longueur des câbles. Le problème du multipaire Soundfield n’a toujours pas été résolu : c’est 3,5 m, pas plus.


À chaque prise, une annonce est faîte : numéro de scène (sur le Fostex), puis time code caméra. Ce qui va faciliter la recherche de correspondances au moment du montage et du mixage pour le DVD bonus accompagnant le CD. Il est également prévu de revenir plus tard à Annaba afin de compléter les prises de vues pour la fabrication d’un documentaire. La musique est magnifique et les musiciens ont suffisamment à dire et à montrer qu’il est en effet envisagé d’en faire un sujet à part entière : "les flûtistes d’Annaba". Les prises suivantes ont lieu hors la ville, dans un lieu très particulier : un tombeau de saints. Nous y choisissons une cour ombragée, installons les musiciens (debout) dans un renfoncement et essayons de nous faufiler entre les allers et retours de camions et de mobylettes, qui pétaradent sur la route en contrebas.Encore plus loin au sud d’Annaba : une autre tombe de saints. Le paysage vallonné est idyllique, avec tapis de fleurs et effluves printanières envoûtantes. Cette fois-ci, les prises se font en intérieur, avec là aussi force tapis au sol.


Pourtant, la vue au bout du plateau rocheux, après le cimetière, est suffisamment alléchante pour que nous y allions faire quelques images, avec perche, en plein vent.
Malgré les deux couches de Rycote : ça souffle fort sur les capsules. Une prise est acceptable, surtout pour l’image, mais nous retournons vite nous abriter dans le sanctuaire.
Chaque fois, la profusion de casque va se révéler très utile, surtout pour les musiciens, spectateurs (tous équipés de portables qu’ils oublient d’éteindre malgré nos demandent répétées !) et autres propriétaires des lieux et assistants.

Traitements
Je me rends compte rapidement qu’il n’existe pas vraiment de précédent en matière de prise de son musicale de terrain en surround.
Il nous faut apprendre vite de ces expériences vécues dans le " monde réel " afin de définir plusieurs méthodes et modes opératoires. Mis à part l’émotion générée par la sensation d’assister à des concerts privés, dans des lieux remarquables, il nous faut chaque fois considérer les meilleurs compromis. Par ailleurs, la chaîne reliant la prise de son à la masterisation des enregistrements doit être définie et inventoriée pour chacune des configurations. Ces chemins doivent indubitablement être défrichés en pratique, en plus d’être raisonnés.


Première opération indispensable : le passage des disques d’enregistrement, (disque dur de la machine ou DVD-Ram) à un disque dur de sauvegarde. Les fichiers entrelacés doivent ensuite être convertis en fichiers constitués de pistes discrètes. Cette phase intermédiaire se termine, pour les pistes en Format B provenant du Soundfield, par un encodage en 5.1, donc en pistes discrètes prêtes à être mixées. Cette opération originale nécessite un logiciel ou une interface matérielle spécifiques (Soundfield Surround Zone et 451) et ne peut malheureusement se faire qu’en temps réel. Avec une somme de 5 heures d’enregistrements, c’est quelque peu fastidieux et ça rappelle le travail sur bande. À l’avenir, il faudra penser à automatiser cette opération qui demande un certain contrôle, certes, mais ne nécessite en principe aucune manipulation humaine ou " choix artistique ".
Afin de fournir rapidement au producteur un dérushage sonore, il est plus pratique de transférer sur CD les fichiers stéréo des couples seuls. Ces mises à plat ne représentent pas la totalité des canaux, mais ils sont bien pratiques : il n’est pas nécessaire de les convertir d’un format à l’autre. Pour les enregistrements en pistes discrètes effectués à l’aide d’un micro Holophone, cette opération n’est pas nécessaire, mais ceux qui sont réalisés avec un double MS demandent eux aussi un traitement spécifique.
Avantage du Soundfield : les 5.1 (et plus) sont réduits aux 4 canaux du format B.
Encore mieux : avec le double MS les pistes sont réduites à 3 !
Enfin, il est logique, dans le cas d’un mixage en surround, de disposer d’une écoute du même métal. Plus facile à dire qu’à faire. Ce qui n’est évidemment pas nécessaire dans le cas d’un mixage stéréo de ces enregistrements surround. Les supports audio surround étant inexistants, ou au mieux rares et moribonds, l’ingénieur du son amateur de son environnant devra inévitablement se tourner un jour ou l’autre vers le son à l’image.
Nous attendons tous avec impatience que le support haute densité Blu Ray fasse sa percée.

Extrait du Projet de déclaration des droits culturels de l’UNESCO



Editions UNESCO, Paris, et Editions Universitaires, Fribourg, Suisse, 1998

Article 1- C : « On entend par communauté culturelle un groupe de personnes qui partagent des références culturelles constitutives d’une identité culturelle commune, qu’elles entendent préserver et développer comme étant essentielle à leur dignité humaine, dans le respect des droits de l’homme.
Commentaire de l’article 1 - C : alinéa 11 : les critères qui permettraient de définir une communauté culturelle, au sens de cette déclaration, sont donc les suivants :
a) le fondement est l’identité.
b) l’objectif de cette identité : un patrimoine.
c) L’inclusion de ce patrimoine dans une revendication particulière.
d) une reconnaissance sous condition : ces communautés ne peuvent être reconnues comme telles qu’à 3 conditions : 1- qu’elles respectent les droits de l’homme et les libertés fondamentales, de leurs membres comme de tout homme 2- qu’elles déclarent le patrimoine culturel qu’elles reconnaissent comme source nécessaire de leur identification, et qu’elles entendent préserver et développer. Une communauté est reconnue par un acte déclaratoire, c’est ce qui la fait émerger de la confusion en identifiant une subjectivité et une responsabilité commune 3- qu’elles se constituent de façon à organiser un espace public comportant des procédures spécifiques de débat et de décision et ouvert au contrôle externe.

Le projet de Musiques du monde


  Au service des cultures du monde
  Une collecte équitable
  Au service des collecteurs
  Au service des labels de musiques du monde
  Au service du public
  Une structure en accord avec l’ensemble des protagonistes
  Les collectes
  Promotion

 

Un lien à instaurer
Musiques du Monde a pour objet de collecter les musiques traditionnelles méconnues, sous-représentées ou inexistantes dans les collections de musiques traditionnelles, de faciliter leur publication et leur promotion. L’objectif de ses membres est de rendre possible la rencontre entre ces traditions et le public en général, afin de contribuer à la préservation de la diversité culturelle. Elle se définit comme complémentaire d’autres organismes dévolus à l’édition et la programmation des musiques, mais qui n’ont pas vocation à prendre en charge le délicat travail de collectage.

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Nécessité de la collecte
De nombreuses musiques du monde risquent aujourd’hui de tomber dans l’oubli du fait de la disparition de leurs interprètes traditionnels, les générations suivantes n’étant pas toujours désireuses de perpétuer les anciennes formes. D’autres musiques, bénéficiant souvent d’une production discographique artisanale dans leur pays, ont beaucoup de difficultés à sortir de leurs frontières parce qu’elle ne coïncident pas avec les modes occidentales, ou parce qu’elles sont jugées mineures ou difficilement commercialisables .
Dans les deux cas ces traditions restent inaccessibles au public d’amateurs de musiques du monde. Sans un programme de collecte systématique, il ne restera des premières, au mieux, que ce qu’en auront préservé les interprètes les plus commerciaux du pays ; toutes les formes antérieures auront disparu. Sans intervention sur place, pour les enregistrer dans leur contexte, les secondes ne parviendront jamais jusqu’à nous, ou sous des formes arrangées, considérées comme plus attractives par l’industrie du disque.
On le sait, toute musique traditionnelle est conduite à évoluer avec son environnement ; ce processus, vital et imprévisible, a pour corollaire l’ensevelissement des formes plus anciennes, ou leur adaptation au sein de nouveaux répertoires ; or, s’il faut bien se faire une raison et admettre le silence des siècles précédents, nous n’avons en revanche plus d’excuse aujourd’hui quand les moyens les plus divers sont à notre disposition pour fixer sur support pérenne le patrimoine musical de la planète, à des coûts tout à fait abordables.
Pour certaines traditions musicales, des enregistrements anciens existent, mais leur qualité sonore les rend peu accessibles au public d’aujourd’hui. Dans presque tous les cas il est indispensable de retourner sur les lieux pour renouveler la qualité sonore, refaire le point, découvrir de nouveaux interprètes, prendre l’empreinte des dernières évolutions, dans l’esprit de pionniers tels que Alan Lomax ou Harry Smith aux Etats-Unis, Vicente T. Mendoza et Raùl Hellmer au Mexique, Charles Duvelle et Simha Arom en Afrique. Sans les travaux considérables de ces précurseurs, que serait la mémoire musicale de l’Amérique du nord, du Mexique, de l’Afrique ? Collecter le patrimoine musical contemporain doit être considéré comme une responsabilité à l’égard des générations futures.
L’objectif de Musiques du Monde est donc de pouvoir intervenir rapidement sur le terrain ; ses perspectives, toutes oeuvrant dans le sens de la préservation de la diversité culturelle, sont de favoriser l’édition et la diffusion des musiques enregistrées (inédites pour la plupart), ainsi que leur promotion.

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Au service des cultures du monde
Pour les communautés concernées, l’arrivée d’un étranger désireux d’enregistrer son patrimoine musical peut être perçu de multiples manières. Le premier travail du collecteur est d’expliquer sa démarche, avant de s’entendre avec les autochtones pour la faire aboutir. La perspective de bénéficier d’une diffusion dépassant les frontières de la région ou du pays peut être perçue comme une forme de reconnaissance par les musiciens ou la communauté, à quoi viennent s’ajouter, dans un schéma classique, le versement de cachets et l’élaboration d’un accord pour le cas où les enregistrements seraient publiés. De plus, le travail de collecte en lui-même peut amener certaines populations à reconsidérer leur patrimoine culturel et à le revaloriser.
Enfin, des travaux tels que le « Projet de déclaration des droits culturels », publié par l’UNESCO, soulignent que la reconnaissance d’une communauté culturelle par le reste du monde est aussi conditionnée à des actes déclaratoires de la part de celle-ci  ; dans cette optique, l’affirmation (via la publication d’un phonogramme) d’un patrimoine musical, facteur déterminant de l’identité culturelle d’une communauté ou d’un peuple, doit être assimilée à l’un de ces actes déclaratoires.

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Une collecte équitable
Musiques du Monde souhaite promouvoir un concept adapté à la réalité du terrain, concept que nous appellerons collecte équitable, car il reprend à son compte certains traits propres au commerce équitable. Le travail de collecte implique pour le collecteur de rémunérer les musiciens lors des séances d’enregistrement sur place, puis de s’arranger pour leur faire parvenir une somme adéquate sitôt l’enregistrement vendu à un label, l’ensemble se déroulant dans le cadre de cette étroite niche économique, où les sommes en circulation sont faibles. La collecte équitable pourra prendre en compte les besoins plus précis de groupes ou communautés et financer, grâce à la participation de partenaires du monde de la culture ou du commerce, certains projets de développement local, notamment ceux liés au collectage et à la transmission du patrimoine culturel. Ces apports n’excluent pas le versement de cachets aux musiciens. Nous nous efforcerons chaque fois de maximiser la part revenant aux interprètes, tous frais de collecte déduits.
Les sigles des partenaires ayant financé la collecte seront imprimés sur le ou les disques à paraître (lorsque la charte de partenariat du label le permet). La communauté pourra, dans la mesure où les fonds disponibles le permettent et sous réserve de l’accord du label, être rémunérée par un tirage spécial à leur usage exclusif dans les limites du territoire de la communauté ou du pays où elle se trouve.

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Au service des collecteurs
Partir enregistrer de son propre chef, sans l’appui d’une institution, les éléments d’un patrimoine musical, est une aventure inoubliable mais hasardeuse. Le risque existe de s’endetter pour réaliser un projet dont le produit finalement ne trouvera pas acquéreur, ou beaucoup plus tard. Il s’agit donc de libérer le collecteur de l’obligation de vente immédiate, le dégager des impératifs de rentabilité.
Dans le système mis en place par Musiques du Monde, un projet de collecte soumis par un membre actif et sélectionné par MM peut être financé de diverses manières selon que ce membre soit déjà salarié ou indépendant et vivant de cette activité.
Tout membre salarié au moment du dépôt du projet sera défrayé jusqu’à son retour de collecte.
Le membre indépendant sera défrayé et salarié jusqu’à son retour de collecte.
Si le collecteur quel que soit son statut doit être accompagné d’un assistant pour mener à bien son projet, ce dernier sera, tout comme le collecteur, défrayé et/ou salarié jusqu’à son retour de collecte.

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Au service des labels de musiques du monde
Du côté des maisons de disques, tout le monde en convient, ces musiques ne sont pas faciles à vendre. En Europe, le travail remarquable de certains labels bénéficiant de subsides d’Etat a permis de constituer des collections parmi les plus impressionnantes. Cependant, de petits labels privés continuent avec plus ou moins de succès de publier des enregistrements assez pointus, aux côtés de produits de variétés internationales et de world Music pour lesquels la demande est plus importante, les ventes des seconds autorisant la présence des premiers au catalogue. Dans l’ensemble, cette demande reste trop faible pour motiver les nombreuses collectes à réaliser, d’autant que le collecteur n’a aucune assurance de vendre le produit de ses enregistrements. En fait, même dans le cas où ceux-ci trouveraient preneur, cela ne permettrait pas de couvrir le coût total de la collecte et de payer les musiciens.
A l’évidence la préservation de musiques menacées, peu connues ou marginales, n’ a pas à dépendre de la bonne volonté de labels qui, au premier chef, ont la nécessité de survivre économiquement. Libérer les collecteurs de l’obligation de vente immédiate est un moyen de permettre la constitution d’un réservoir d’enregistrements de qualité où les labels pourront puiser à leur guise. Nous les contacterons avant chaque collecte pour tester leur intérêt éventuel, et obtenir le cas échéant une promesse d’achat. La plupart, s’ils n’ont pas les moyens de financer ce genre d’entreprise, sont à priori intéressés à en acquérir le produit.
Dans de bonnes conditions, la publication d’un ou deux compact-disques suit le travail sur le terrain et couvre une partie des frais engagés. Nous ferons donc tout pour multiplier les publications en nous adressant à tous les labels susceptibles d’être intéressés, quelle que soit leur nationalité.

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Au service du public
Nous l’avons dit, la collecte du patrimoine musical contemporain doit être considérée comme une responsabilité à l’égard des générations futures, chacun de nos projets sera mis en oeuvre en gardant à l’esprit qu’il constitue aussi un petit pas vers cet horizon. Globalement, nous ferons tout pour permettre la rencontre entre le public et ces traditions musicales méconnues ou menacées. La musique entretenant des liens avec tous les aspects de la culture ainsi qu’avec les autres arts, il sera important de considérer tous les médiums permettant de rendre plus sensible le contexte où elle se produit. Ainsi, chaque mission pourra aboutir à l’établissement d’une véritable passerelle entre un peuple, un groupe, des musiciens, et un public chaque fois plus attentif à cet autre lui-même capable de l’étonner.
Qui sait aujourd’hui ce que l’amateur de musiques demandera demain ? Qui sait si le marché des musiques traditionnelles ne va pas soudain s’élargir et les labels devoir faire face à une demande exigeante et éclairée  ?

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Une structure en accord avec l’ensemble des protagonistes
Ce sont ces multiples constats ainsi que de nombreuses expériences menées sur le terrain qui ont permis de cerner le manque que nous nous proposons de combler. Face à eux l’idée de l’association Musiques du Monde apparaît comme un rouage nécessaire : une entité entièrement dévolue aux musiques du monde et à leurs interprètes, favorisant les activités de la plupart des acteurs intervenant dans ce domaine, ayant pour objet la collecte, la promotion et la diffusion de ces musiques.
Une structure susceptible, par ses activités,
- de contribuer à la préservation de la diversité culturelle,
- d’apporter une reconnaissance culturelle et un soutien à certaines communautés isolées,
- de susciter un regain d’intérêt pour le patrimoine musical mondial,
- de favoriser le développement d’un secteur dépendant souvent de bonnes volontés,
- de développer une profession, de faire naître des vocations ;
- de permettre la constitution d’une banque de musiques originales, accessible aux labels spécialisés désireux de les publier,
- de fournir un centre de ressources élargi aux ingénieurs culturels, organisateurs de festivals.

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Les collectes
Musiques du Monde se propose donc d’envoyer dans les pays concernés des habitués du travail de terrain, capables de mener à bien la collecte d’une tradition musicale dans le contexte où elle se produit.
La sélection d’une collecte s’effectuera, chaque fois que possible, en consultation avec des spécialistes de la zone concernée. Seront pris en compte les problèmes logistiques qu’elle soulève, ainsi que la présence éventuelle de disques déjà disponibles sur les genres musicaux visés. L’aptitude d’un collecteur à mettre en oeuvre son projet sera évaluée au vu de ses expériences précédentes, des travaux et publications à son actif et de la qualité de ses contacts et soutiens sur place. Dans tous les cas seront considérées attentivement les aptitudes techniques du candidat dans le domaine de la prise de son et sa capacité à travailler dans les limites d’un budget imparti.
Car ces collectes ne coûtent pas si cher dès lors qu’elles sont gérées par des professionnels. Les coûts globaux varient selon la difficulté d’approche géographique, le matériel nécessaire, la présence d’une ou de deux personnes sur le terrain, la durée du séjour et l’importance estimée du patrimoine à enregistrer ; à titre indicatif, certaines missions peuvent être réalisée avec 8000 euros seulement.
De quoi avons-nous besoin ? d’acheter des billets d’avion, du matériel supplémentaire lorsque le contexte l’exige, de financer des missions d’une ou deux personnes ou de les défrayer, d’assurer l’équipement, de payer les musiciens comme il convient et de faire en sorte, en cas de publication, que leur part des droits parvienne à destination, enfin, de soutenir un éventuel projet local lorsque nous travaillons avec une communauté.
Dans un premier temps, le traitement des enregistrements sonores sera réalisé en France par des professionnels du son bénévoles, membres de l’association.

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Promotion
Dans la continuité des prises de sons et de leur publication nous souhaitons associer nos efforts à ceux d’institutions culturelles renommées telles que, par exemple, Radio-France, la Cité de la Musique ou certains festivals, qui depuis de nombreuses années multiplient les initiatives pour permettre la rencontre entre le public et ces musiques méconnues. Nous leur proposerons chaque fois que possible divers types de partenariats afin de favoriser la venue de musiciens et permettre la réalisation d’événements connexes, émissions de radio, expositions, projections de documentaire, publications, etc.

Renouveler la qualité sonore



Chaque fois que possible, nous nous efforcerons de favoriser dès la prise de son certains paramètres d’ordre spatial et relevant de la qualité du signal enregistré, afin de tenir compte des exigences d’écoute d’un public a priori non initié, mais curieux et réceptif à la différence. Sont totalement exclus de notre démarche les traitements du son visant à réduire la distance entre ces musiques encore vivantes, toujours investies de fonctions traditionnelles, et les habitudes d’écoute issues du calibrage des musiques pratiqué en studio à l’intention des oreilles occidentales. À aucun moment nous ne voulons perdre de vue l’impératif de collecte et nous éloigner du contexte de production, mais plutôt nous efforcer de donner à ce dernier, par exemple en multipliant les angles de prise de son, une multidimensionnalité, une richesse de perspective, une profondeur, que les lourds moyens d’autrefois permettaient difficilement d’atteindre. Nous sommes convaincus que cela peut transformer l’écoute de ce type de document sonore, attirer à lui un public plus nombreux, stimuler sa publication et, indirectement, contribuer à de fructueux échanges culturels.




The project of Musiques du Monde

Creating a Link

The association Musiques du Monde’s mission is to support and to facilitate the activities of all persons involved in the field of traditional music : musicians, researchers in ethnomusicology, collectors of music from around the world, recording companies, organizers of concerts and festivals and the music-loving public alike. “Allowing” is the keyword for the association : allowing peoples and communities to inventory a part of their musical tradition and to make a cultural statement ; allowing professional collectors of this music to do their work under normal conditions and to be legally recognized ; allowing recording companies throughout the world to have a reserve of unreleased recordings ; allowing cultural engineers to have access to necessary information for the organization of performances of traditional musicians ; and lastly, allowing the public, whenever it wishes, to request the release of a large number of recordings of original music which is endangered, is little known or is merely at a given level in its development.


The Need for Collections

Much of the music in the world today is at risk of being forgotten, due to the disappearance of traditional performers, since new generations do not always wish to perpetuate previous forms. Yet other music that benefits from local recording methods in its own country has difficulty making it past its borders, because it does not coincide with Western forms or because it is considered insignificant or hard to commercialize.
In either case, these traditions remain inaccessible to the world’s music-loving audience. In the first case, without a systematic program of collection, only the recordings made by the most commercially popular performers in the country will remain, while all former versions will disappear. In the second case, without field work to record the music in its original context, the music will never make it to us, or will only appear in arranged forms considered more enticing by the record industry.
It is well known that all traditional music evolves along with its environment ; within this essential and unpredictable process, older forms pass into oblivion or are adapted to correspond to modern repertories. Although we must accept the fact that certain music from past centuries has indeed disappeared, we no longer have an excuse today, with the diverse means at our disposal to put the planet’s musical heritage on a lasting support at an affordable price.
For certain musical traditions, older recordings exist, but their sound quality renders them fairly inaccessible to today’s audience. In almost every case, it is vital to return on site to renew this sound quality, update and re-evaluate it, discover new performers, and take an imprint of the latest developments, in the spirit of pioneers such as Moses Asch, Alan Lomax and Harry Smith in the United States, and Vicente T. Mendoza and Raùl Hellmer in Mexico. Without the considerable work of these precursors, what would exist of the musical memory of North America ? Making collections of contemporary musical heritage must be considered a duty towards our future generations.
Musiques du Monde’s objective is thus to intervene quickly on site ; it aims towards the preservation of cultural diversity while encouraging the publication, distribution and promotion of musical recordings, most of which are as yet unreleased.


Serving World Cultures

For the communities involved, the arrival of a foreigner who wishes to record their musical heritage may be perceived in various ways. The primary work of a collector is to explain his or her methods, then come to an agreement on achieving his or her goals. In many cases, the musicians or the community as a whole see the benefits of distribution beyond regional or national borders as a form of recognition, to which is traditionally added a payment of fees and a working agreement in case the music is to be published. Moreover, the work of collecting, in and of itself, may lead certain populations to reconsider their cultural heritage with more appreciation. Lastly, works such as the “Articles of the Project Concerning a Declaration of Cultural Rights” , published by UNESCO, points out that the recognition of a cultural community by the rest of the world depends on its making “declaratory acts” ; in this context, the affirmation of a musical heritage (via the publication of a phonogram), which is a determining factor in the cultural identity of a community or a people, must be incorporated into one of these acts.

FAIR COLLECTIONS

Clearly, in numerous regions the money received is an unhoped-for resource (entire families sometimes depend on a recording artist), but the needs at the community level may be quite different. Thus, Musiques du Monde wishes to promote a concept adapted to local realities, a concept we call “fair collections”, since it includes certain aspects of fair trade. In putting together collections, the collector pays musicians at the time and the place of the recording sessions, and then arranges for them to receive an appropriate amount once the recording has been sold to a record label ; this exchange happens within the narrow economical context in which few funds are in circulation. Fair collections can take into account the exact needs of groups or communities and can finance certain projects for local development (especially those related with the collection and the transmission of cultural heritage), with the participation of partners from the world of culture or trade. These contributions do not exclude payments made to musicians. We will strive at each time to maximize the proportion paid to performers, once all collection costs have been deducted.
The names or logos of contributing partners who have helped finance the collections will be printed on the CD or CDs (depending on the recording company’s own policies). Communities could, if they wish, be remunerated via a special release, in agreement with the recording company.


Serving Collectors


Setting off to record the elements of musical heritage without the support of an institution is an unforgettable but risky adventure. They may go into debt to complete their project, for which the final product may never find a distributor or may only find one much later. It is thus a question of freeing the collector from the obligation of immediate sales and of releasing him or her from the constraints of profitability.
In the system implemented by Musiques du Monde, a collection project submitted by an active member and selected by MM may be financed in various ways, depending whether the member is already a salaried employee or is freelance and makes a living from this activity.
The expenses for a salaried member at the time a project is submitted, will be paid until he or she returns from the collection process.
A freelance member will have his or expenses reimbursed and will receive a salary until her or she has returned from collecting.
No matter what his or her status may be, if a collector must be accompanied by an assistant to complete the project, this assistant will, like the collector, have his or her expenses paid and/or receive a salary until returning from the collection project.


Serving Recording Labels of Traditional Music


For recording companies, everyone agrees that selling this type of music is not an easy endeavor. In Europe, the remarkable work of certain recording labels, which benefit from State subsidies, has permitted some of the most impressive collections to be put together. However, smaller, private labels continue to release, with more or less commercial success, recordings that are equally accomplished, along with international variety and World Music products for which the demand is greater and which allow traditional music to figure in the catalogs. Over all, the demand for traditional music is too weak to motivate so many collection initiatives, in as much as the collector is not assured that he or she will be able to sell the recorded product. In fact, even if this product finds a buyer, the sales may not cover the total cost of the collection and the payment to musicians.
Clearly, the preservation of endangered, little-known or marginal music should not depend on the good will of recording labels for whom the need for economic survival comes first and foremost. Freeing collectors from the obligation of immediate sales is a means of putting together a reserve of quality recordings from which the recording labels may draw as they like. We will contact these companies before each collection to test their possible interest and to obtain, if possible, a commitment to purchase. Even if they do not have the financial means for this type of undertaking, most of these recording companies are a priori interested in acquiring the product.
Under the right conditions, the release of one or two compact disks will follow the field work and cover a part of the costs incurred. We will thus do everything possible to increase the number of commercial releases by contacting record companies of any nationality that may be interested.


Serving the Public


As we have already pointed out, making a collection of contemporary musical heritage should be considered a duty towards future generations ; each of our projects will thus be implemented keeping in mind that the project also constitutes a small step towards achieving this goal. Globally, we will do our utmost to facilitate the meeting between the public and these endangered or little-known musical traditions. Since music maintains links with all aspects of culture as well as with the other arts, it will be essential to take into account all media that render the context in which it is produced more sensitive. Thus, each mission could lead to the establishment of a veritable gateway between, on the one side, a people, a group, or individual musicians, and on the other, an audience that is increasingly attentive and open to surprise.
Who today knows what tomorrow’s music lover will ask for ? Who knows if the market for traditional music is not going to expand suddenly, forcing recording labels to meet increasingly exacting and informed demand ? No one does.


A Structure in Agreement with All Its Contributors


These numerous observations and various field-work experiences have permitted to identify this void that we propose to fill. In response to these considerations, the association Musiques de Monde is an essential element : an entity entirely devoted to traditional music and performers, which encourages the activities of all contributors in this domain, and for which the main focus is the collection, the promotion and the distribution of this music. Through its activities, it will help to :
- contribute to the preservation of cultural diversity,
- bring cultural recognition and support to certain isolated communities,
- inspire renewed interest in musical heritage throughout the world,
- encourage development in a sector currently dependent on good will,
- develop professions and inspire vocations,
- allow the constitution of a bank of original music, accessible to researchers and to specialized recording companies who wish to publish it, and
- offer a database to organizers of festivals and to cultural engineers.


Missions


Musiques du Monde thus proposes to back experienced fieldworkers, able to accomplish the collection of traditional music in the context in which it is produced.
All will be experienced sound engineers, capable of working within their accorded budgets.
These undertakings are less expensive when they are managed by professionals. The overall costs vary according to the constraints of geographical location, the equipment necessary, the presence of one or two people on site, the length of stay and the estimated quantity of musical heritage to be recorded. As a mere example, certain missions may be completed with as little as € 5000.
What do we need to do ? We need to buy airplane tickets, to pay for additional equipment when necessary, to finance missions of one or two people or to reimburse their expenses, to insure equipment, to pay musicians appropriately and to ensure that they receive their fair share if the recordings are published, and lastly, to support local development projects, should they exist, when working with communities.
Postproduction of the sound recordings will initially be done in France by professional sound volunteers who are members of the association.


Financing


As a non-profit organization with the status of association loi 1901 under French law, Musiques du Monde is eligible to receive subsidies from territorial collectivities, from the European Union and from other institutions, as well as funds from private organizations, companies and sponsors, as long as these contributions do not conflict with the general goals, ethics and statutes of the association. The association will also receive contributions from its members and benefactors, as well as profits stemming from commercial releases, and may have recourse to subscriptions.


Promotion


As part of the process of making and publishing recordings, we also propose to combine our efforts with those of renowned cultural institutions such as La Maison des Cultures du Monde, La Cité de la Musique or Radio-France, with whom we wish to implement various forms of partnerships in order to allow musicians to come to the country, and to set up performances, radio broadcasts, exhibitions, the projection of documentaries, publications, ....


Discography


The founding members have put together eight compact disks, based on collections made in Mexico, in Honduras and in Cuba :


- Mexico, The Festival of San Miguel Tzinacapan. Ocora Radio France - 1996.

- Honduras, Garifuna Music, The Tradition of the Black Caribs. Inédit/Maison des Cultures du Monde - 2001.

- Honduras, Wabaruagun Ensemble, Songs of the Black Caribs. Ocora Radio France - 2002. This CD led to a production of Les Chemins de la Musique entitled “The Garifunas of Honduras”, broadcast from June 10 to 14, 2002, on the radio station France-Culture.

- Mexico, The Huasteca, Dances and Huapangos. Ocora Radio France - 2003. This CD led to a production of Les Chemins de la Musique entitled “The Huasteca, Heart of the Mexican son” (La Huasteca, au coeur du son mexicain) broadcast from September 15 to 19, 2003, on the radio station France-Culture.

- Mexico, sones huastecos, Los Caimanes de Tampico. AIMP/Ethnographic museum of Geneva - 2004.

- Mexico, The Son in the Huastec Region. Arion Music - 2005.

- Cuba, Punto and Trova of Sancti Spiritus, Ocora Radio France - 2008.