¡Alto la música !

En el siglo XVII, la música barroca en Nueva España alcanzó su expresión más depurada en la ciudad de México, pero también se cultivó en otras regiones como Puebla cuya catedral tuvo como maestro de capilla a una de las figuras más importantes de la época, Antonio de Salazar (1650-1715). Alcázar comenta que : “Durante el periodo colonial, la música culta se desenvolvió en el gran foro público representado por la iglesia, así como en el ámbito constituido por los círculos doméstico, familiar y de las amistades de aquellos mejor situados socialmente.(...)El resultante monopolio eclesiástico ejercido sobre lo que podría llamarse “el gran arte público”, le dio a éste un carácter eminentemente sacro. En cambio, lo que se podría considerar como la “música íntima” o familiar tuvo sobre todo una índole profana, orientada hacia lo terrenal y mundano, y frecuentemente se vinculó con la expresión más popular y anónima”.

Es precisamente en ese ámbito de la música “íntima y profana” que se desarrollaron géneros como los villancicos (no navideños), las jácaras y las negrillas ejecutados por músicos académicos –interpretes de música sacra– que al vincularse con la música popular, indudablemente también se relacionaron con sus cultores. Es por ello que no debe sorprendernos encontrar algunas similitudes notables entre una música y otra. En Veracruz, un caso particularmente interesante lo constituye el aire barroco anónimo llamado los Villanos que tiene su equivalente exacto en el son de El Guapo. La estructura armónica de ambas piezas es en efecto idéntica. Existe también una correspondencia similar entre el aire barroco llamado los Ympossibles y el son jarocho de la Lloroncita ; o entre un fandango barroco y el Fandanguito jarocho, como lo comprueba el trabajo del Mtro. Eloy Cruz con el Ensamble Continuo.
Esta es una práctica común en la música culta que incursiona y se nutre de la popular. Grandes compositores clásicos como Mozart y Beethoven han retomado temas populares en las llamadas danzas alemanas y sus variaciones ; o también Bartok que realizó un acucioso registro de más de 10 000 melodías populares campesinas húngaras, eslovacas, rumanas, servias, ucranianas e incluso turcas y árabes. No existe mejor manera de ilustrar este proceso interactivo que remitirnos a la novela Concierto Barroco de Alejo Carpentier, (ver recuadro) en la cual sintetiza magistralmente dicho fenómeno que adquiere profundas implicaciones con respecto del intercambio cultural entre Europa y América. Se trata –es cierto– de una novela, y sin embargo en el simbolismo de aquellos trastes de cocina que despliegan durante 32 compases toda la inventiva primigenia mestiza representada en Filomeno, queda incluido tanto el desparpajo con que el jarocho regurgita su propia sensibilidad musical en los moldes europeos, como el despliegue de creatividad en actitud contestataria frente al autoritarismo de la dupla Iglesia-Estado. Y es precisamente por ello que en este tipo de convivencias profanas, en el Siglo XVII pudieron interactuar músicos barrocos y jarochos, dando como resultado la inclusión de algunos sones con rasgos distintivos dentro del repertorio jarocho.


Recuadro del artículo :

Concierto Barróco de Alejo Carpentier
En un estudio titulado Lectura estilística de Concierto Barroco, Camilo Rubén Fernández Cozman señala lo siguiente : “El papel que cumple la música es medular en la novela. No sólo el relato está escrito desde una óptica que pone de relieve la musicalidad de la frase, sino que la música permite al escritor reflexionar acerca de la identidad latinoamericana y de la manera como nuestros narradores y músicos pueden apropiarse creativamente de los aportes de la música europea para reformularlos y materializar una parodia carnavalizadora. La escena central de la obra está en el capítulo 5. Allí aparece una sinfonía cacofónica y fantástica :
“Antonio Vivaldi arremetió en la sinfonía con fabuloso ímpetu, en juego concertante, mientras Doménico Scarlatti –pues era él– se largó a hacer vertiginosas escalas en el clavicémbalo, en tanto Jorge Federico Haendel se entregaba a deslumbrantes variaciones que atropellaban todas las normas del bajo continuo. –“¡Dale, sajón de carajo !”– gritaba Antonio. “¡Ahora vas a ver, fraile putañero !” –respondía el otro, entregado a su prodigiosa inventiva”.
Fernández advierte :“Se trata de una polifonía carnavalizadora y burlesca. No sólo dialogan los instrumentos, sino que las voces de los personajes se intercambian y producen un contrapunto no exento de disonancias. Vivaldi insulta a Haendel (el sajón) y éste le responde de modo agresivo. Doménico Scarlatti, músico italiano, intenta intensificar sus acordes. Pero en ese momento se realiza la carnavalización cuando Filomeno (criado del Amo-Montezuma) va a la cocina y trae “instrumentos” que le permiten insertarse en la dinámica del concierto” :
–“¡El sajón nos está jodiendo a todos !"– gritó Antonio, exasperando el fortíssimo. –"A mí ni se me oye"– gritó Doménico, arreciando sus acordes. Pero, entre tanto, Filomeno había corrido a las cocinas, trayendo una batería de calderos de cobre, de todos tamaños, a los que empezó a golpear con cucharas, espumaderas, batidoras, rollos de amasar, tizones, palos de plumeros, con tales ocurrencias de ritmos, de síncopas, de acentos encontrados, que, por espacio de treinta y dos compases lo dejaron solo para que improvisara. -"¡Magnífico ! ¡Magnífico ! -gritaba Jorge Federico. "¡Magnífico ! ¡Magnífico ! -gritaba Doménico, dando entusiasmados codazos al teclado del clavicémbalo”. Y el estudio concluye : “La improvisación de Filomeno tiene profundas connotaciones simbólicas en la obra.(...) Es como si Haendel y Scarlatti aprendieran de la improvisación de Filomeno, cuya sabiduría popular está fuera de toda duda”.

¡que siga la música !

Testimonios Jarochos es una investigación etnomusicológica del Instituto Veracruzano de Cultura.

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